Chaharpareh, Tar (چهارپاره با تار) Shahriar Siavash, شهریار سیاوش скачать в хорошем качестве

Chaharpareh, Tar (چهارپاره با تار) Shahriar Siavash, شهریار سیاوش

The radif in Iranian music is a precious treasury, full of subtle details and hidden meanings. Among its many gūshehs (melodic pieces), Chaharpāre holds a special place. It is a beautiful piece with a distinctive rhythmic identity, which can be performed either freely, in a non-metric “āvāzi” or rubato style—as is often the case in the Āvāz-e Abu-Ata—or in a strict rhythmic cycle of 7/8, most commonly in the Dastgāh-e Mahur. I had long known that, by applying the formulas of the “relative minor” or “relative major,” it is possible to build bridges between modes such as Abu-Ata and Mahur. Yet to make this modulation convincing, harmony becomes necessary. Although harmony is a relatively new presence in Iranian music, one could say that its most fundamental role—together with resonance—already exists in the way instruments are tuned and in the use of vākhun (drone resonance). This is especially central in instruments like the dotār and tanbur. For many years, I wished to find a way to perform Abu-Ata and then move seamlessly into Mahur at its relative major, without needing to retune the instrument. This is somewhat comparable to moving from Shur to Bayāt-e Tork—modes that are closely related but often performed independently and with different tunings. The tuning C – G – B♭ – F eventually revealed this pathway to me. On the tār (Persian long-necked instrument), where this tuning has occasionally been used experimentally, it becomes possible to play Chaharpāre in Abu-Ata (within Shur on G), and through a few modal emphases, pivot into Mahur on B♭—thus rendering the Mahur version of Chaharpāre. I hope you enjoy this perspective; perhaps in the future I will share a version that also includes vocals. ردیف در موسیقی ایرانی گنجینه‌ای ارزشمند و سرشار از نکات و رمز و راز است. در میان گوشه‌ها، «چهارپاره» جایگاه ویژه‌ای دارد؛ گوشه‌ای زیبا با ریتمی شاخص که هم می‌توان آن را آزاد از ریتم و به‌صورت «آوازی» یا «روباتو» اجرا کرد ــ همان‌طور که معمولاً در آواز ابوعطا دیده می‌شود ــ و هم به‌صورت ریتمیک در قالب ۷/۸، که بیشتر در دستگاه ماهور کاربرد دارد. پیش‌تر می‌دانستم که با بهره‌گیری از فرمول‌های «مینور معادل» یا «ماژور معادل» می‌توان میان فضاهایی مانند ابوعطا و ماهور پل زد، اما برای تثبیت این گذر، نیاز به هارمونی است. هرچند ورود هارمونی به موسیقی ایرانی تاریخ چندان طولانی ندارد، می‌توان گفت بارزترین جلوه‌ی حضور هارمونی و رِزُنانس در این موسیقی، در شیوه‌ی کوک سازها و «واخون» است؛ امری که به‌ویژه در سازهایی چون دو تار و تنبور نقش پررنگی ایفا می‌کند. از دیرباز آرزو داشتم راهی پیدا کنم که بتوان ابوعطا را نواخت و سپس بی‌نیاز از تغییر کوک، به ماهور در ماژور معادلش رسید، چیزی شبیه به نواختن شور و سپس نواختن بیات ترک معادل همان شور، که معمولا به صورت مجزا از شور و با کوکی متفاوت اجرا می شود. کوک «دو – سل – سی‌بمل – فا» این مسیر را برایم روشن کرد. در تار، که این کوک گاه به شکل تجربی نیز به‌کار رفته است، می‌توان چهارپاره در ابوعطا در شور سل را با چند تاکید به ماهور سی‌بمل پیوند زد، و نسخه ماهور چهارپاره را اجرا کرد. امیدوارم از این نگاه لذت ببرید؛ شاید در آینده نسخه‌ای همراه با آواز هم تقدیم شود.